Marcelo Bertuccio - Primero. (El ingreso) - Fragmento

El verosímil. La situación dramática.

Una situación es la disposición de una cosa respecto del lugar que ocupa, el conjunto de factores o circunstancias que afectan a alguien en un determinado momento.

Podemos considerar la situación dramática como la estructura generada por la relación entre el sujeto/el personaje con todo lo que lo rodea, incluidos los demás sujetos/personajes. Cómo y en qué circunstancias un personaje afronta un determinado conflicto, visible o invisible.

Esta situación es la que resulta el vehículo de expresión del texto dramático, ya que el autor no tiene la posibilidad de hablar directamente al auditorio a través del teatro. Como ya consignamos, lo hace a través de la “mostración” de determinadas situaciones, organizadas y comunicadas de determinada manera. Este mecanismo, como también se leyó antes, no necesariamente deviene en una estética realista.

Al observar, en la realidad percibida, qué es lo que mueve a un sujeto a la acción, descubrimos que, más allá de las circunstancias específicas, es el deseo lo que mueve a la acción inmediata. Este deseo puede ser, en una escala de grados, de mínima importancia para la comprensión del texto como también fundamental. Ahora bien, un deseo de un personaje que no involucra a los otros personajes comprometidos con la situación, nos será útil para comprender al personaje, para conocerlo. Un personaje que desea la paz será muy diferente de otro que desea la guerra. Pero para que se genere situación dramática deberemos detectar cómo, a veces en simultáneo, el personaje tiene un deseo sobre los otros. Insisto, sólido o lábil, manifestado o encubierto, llevado a cabo o reprimido. Para que termine de constituirse la situación dramática, veremos cómo ese deseo del personaje es volcado sobre otro; cómo el otro puede concederle al primero algo que éste necesita para avanzar en su acción. Y el otro, necesariamente, se negará. Habrá entonces otros personajes que apoyarán o se opondrán, quizá tácitamente, a que el sujeto cumpla su deseo. Y ya tendremos la situación organizada. Sólo falta descubrir cuál es el móvil que lleva al sujeto a desear lo que desea, y su objetivo (se cumpla éste o no).

La situación dramática también contiene su escala. Hasta se podría pensar en una función situacional, que contiene una gran cantidad de situaciones simultáneamente. Éstas varían en grado, según su relación con los otros componentes del texto. La situación organizada alrededor del deseo de un personaje de luchar con otro por salvar una ciudad sitiada con el objetivo de proporcionar libertad a sus habitantes (un jo que quizá no encuentre su ha hasta el final de la obra –y hasta incluso que no lo encuentre nunca-), puede coexistir con otra organizada alrededor del mismo personaje y su deseo de beber agua con el objetivo de calmar su sed. Este jo puede ser muy breve si, efectivamente, el personaje consigue el agua que desea, o un poco más extenso si en el espacio en que habita el agua escasea o falta. Para comprender bien esto debemos tener en cuenta que el obstáculo para el cumplimiento del deseo del personaje comprende todo lo que lo rodea y compromete: otros personajes, su medio (la comunidad, el mundo, la naturaleza, la atmósfera, los dioses, etc.), y su propia contradicción.

Cuando en una situación observamos que se manifiesta en primer plano el conflicto que conduce la acción de la obra (en el ejemplo anterior, el de la lucha), estamos frente a una situación que podemos llamar dinámica. Esta situación se encarga del asunto principal de la obra. Cuando ese conflicto se retira a un segundo plano, la situación deviene enunciativa o de enunciación. Aquí la acción principal no avanza, pero sí lo hacen acciones secundarias a través de conflictos menores (el del agua). Esta doble función de la situación dramática en el texto nos permite, una vez más, operar de modo binario. El conjunto de situaciones de la obra contará con unas y con otras en un efecto similar al de tensión-relajación, que, por orgánico, hace más viable la recepción del texto.

Definiciones de ACCION

Acción (Definición de la Real Academia Española)
(Del lat. actĭo, -ōnis).

1. f. Ejercicio de la posibilidad de hacer.
2. f. Resultado de hacer.
3. f. Efecto que causa un agente sobre algo. La acción de la erosión sobre las piedras
4. f. En el orador, el cantante y el actor, conjunto de actitudes, movimientos y gestos que acompañan la elocución o el canto.
5. f. En las obras narrativas, dramáticas y cinematográficas, sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento.
6. f. combate (‖ acción bélica o pelea).

Acción escénica

Ø La acción escénica es todo acto conciente y voluntario, tendiente a un fin determinado. (Zajava)
Ø La acción es siempre transformadora, de no serlo es simple movimiento. (Raul Serrano)
Ø “Se trata de una acción física de neto carácter transformador de la situación presente. No se trata de un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La acción física es la herramienta inmediata para el aquí y el ahora. Todas las acciones se conjugan en presente del indicativo.” (Raúl Serrano)
Ø Hay un elemento que es el que va a amalgamar todos los otros elementos de la estructura dramática: la acción.

“Cuando el actor asume lo que quiere el personaje, asume las acciones del personaje”. Entonces el personaje tiene que accionar.

Ø Aristóteles separó todo lo que se había escrito en su época en lo épico, lo lírico y lo dramático. Ëpico: la narrativa, donde se cuenta; lírico: donde se canta; y dramático: drama, acción, donde se ve lo que pasa en acción.

Ø Diferencia entre movimiento y acción dramática: Los dos son conscientes, son voluntarios, tienen un objetivo, pero la acción es transformadora tendiente a buscar un resultado aquí y ahora.
Ejemplo de movimiento: La tarea del director de escena tiene que ver con la visualización del espectáculo: es decir, si tengo un actor parado en un costado del escenario y detrás de el hay una puerta por donde va a entrar alguien para algo muy importante, como puesta en escena le tengo que decir que no puede esta ahí y que se tiene que desplazar para otro lado. Esto es simplemente una marcación de un movimiento estético. Ahora, es cuestión del actor encontrar cómo transformar eso en algo que tenga sentido para él, porque sino se va a sentir muy mal. Si yo llego a encontrar algo que me movilice a mí, no va a modificar la obra, pero a mi como actor me va servir para no sentirme un estúpido.
El movimiento puede implicar un desplazamiento pero generalmente tiene una finalidad estética o plástica.

Ø La acción reprimida: en algunas obras la imposibilidad de accionar, porque no se puede, porque no se debe, porque no se quiere, crea conflicto. (Stanislavsky)

Eugenio Barba - Tú estas cansado

Cuando me encontraba en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores— es: "tú estás cansado". El actor que ha interesado o tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por ello que se le dan las gracias.

Constantin Stanislavsky "Ética y disciplina" (fragmento)

La depresión deja una huella de tristeza sobre todo el trabajo creativo tanto en la vida real como en la escena, y ejerce una influencia constante en el yo interno sobre todas las acciones y pensamientos. Es el egoísmo y no el amor a la humanidad lo que conduce al hombre a la depresión y lo vuelve presa del miedo. El egoísmo produce en el círculo de trabajo creativo una atmósfera en la que se tienen pensamientos molestos, como: “es terriblemente difícil, o me siento incómodo, todos me miran, los demás lo hacen mucho mejor que yo...”. Así la riqueza creativa del actor se hunde en el pantano de esas estúpidas preocupaciones. En éste caso es el actor mismo quien se crea dificultades y no puede liberar las mejores energías para entrar al círculo creativo con amor y entusiasmo.

Si no poseen sentimientos de simpatía hacia los demás, tienen que hacer lo posible para adquirirlo. Despídanse de sus huéspedes: envidia, duda, inseguridad y miedo, y abran de par en par las puertas de la alegría. Se prometen a ustedes mismos, que no habrá ningún momento que no sea alegre, y verán como por efecto de magia, tendrán éxito en todo lo que hagan. Y lo que todavía ayer no podían encontrar para resolver en un papel, lo encontrarán y lo lograrán expresar hoy.
Ábranse cada vez más a la alegría, día con día, y sentirán en ustedes mismos, qué fuerza invencible posee.
Observen la cara de los grandes actores creativos. Sus rostros siempre están inspirados, tranquilos, alegres y enérgicos. En todos ellos se observa la energía de una tensión alegre, y no la expresión de una voluntad apática, floja, concentrada en sí misma. La alegría de los grandes artistas no deriva de los secretos de su genio, sino de la conciencia del propio amor y la propia bondad y de la acogida que estas cualidades encuentran siempre en las demás gentes.
No existen artistas que por voluntad del destino estén obligados a ser infelices.
Tienen que estar enamorados cada día de algo o de alguien: de un cuadro, un rol, una flor, una canción, una mujer cuyo perfil vieron por casualidad y les hizo pensar en Venus y les ayudará hoy a poblar el círculo creativo con nuevas imágenes brillantes; un paisaje, un encuentro de fútbol que les produjo un sentido de alegría, etc.; enamórense de lo que quieran a condición de que su espíritu esté siempre en un estado de exaltación, para que la vida cotidiana que les rodea, tenga en ustedes un material explosivo.
Jamás olviden que viven sobre la tierra y para la tierra y no encima. Eligieron el camino del teatro. Entonces son unos siervos de quien los quiere ver. Nunca se coloquen por encima del espectador común, sino considérense siempre un instrumento que tiene que comunicar al espectador belleza, y tienen que impresionarlo en ese sentido.
Rehuyan la monotonía en la selección de sus problemas. Cuando predispongan sus tareas y elijan sus “yo quiero” observen el funcionamiento de su atención y pongan mucha atención a su voz. Si se dieron cuenta de que su voz posee un timbre trágico elijan como ejercicio unas tareas ligeras y cómicas. Desarrollen en su germen creativo toda una posible gama de la alegría; recuerden siempre mis palabras: la alegría es una fuerza y una potencia invencible.